Ида Гофман

«Золотое Руно» 1906–1909. У истоков русского авангарда

В истории европейской культуры был краткий период, когда художественный журнал стал по своему значению и роли больше, чем просто печатное издание, а превратился в яркое культурное явление, определявшее эпоху и формировавшее ее художественное сознание, ее эстетический идеал. Таким периодом был рубеж ХIХ–ХХ веков. Начиная с середины 1890-х годов подобные журналы один за другим появлялись в Париже, Лондоне, Берлине, Мюнхене. Они способствовали созданию определенной эмоциональной атмосферы времени. Мюнхенский «Югенд» даже дал название художественному направлению в европейской культуре той поры - югендштилю.

В России к таким явлениям можно отнести журналы «Мир искусства» и «Золотое Руно». Последний был неразрывно связан с историей сообщества молодых московских художников-символистов, возглавлявшегося П.Кузнецовым. Журнал стал материальной базой этой группы, получившей с его помощью полную свободу действий, явился печатным органом и идеологическим центром, объединившим и сплотившим содружество и способствовавшим утверждению эстетических принципов символизма. Именно «Золотое Руно» было в 1907 году организатором знаменитой московской выставки «Голубая Роза», давшей имя русскому символизму в изобразительном искусстве 1900-х годов. «Голуборозовство» стараниями «Золотого Руна» превратилось в эпохальное художественное явление, задававшее тон и определявшее стилистику времени.

Следом за «Голубой Розой», в качестве продолжения ее деятельности, журнал организовал совместные выступления русских и французских художников новых и новейших течений - в Москве в 1908–1909 годах состоялись три уникальные по масштабу и составу участников выставки под названием «Золотое Руно», сыгравшие судьбоносную роль в истории русского искусства ХХ столетия и давшие мощный импульс развитию русского авангардного движения.

Однако «Золотое Руно» не только не получило должной оценки в советском искусствознании, но как и все, что связано с символизмом вообще и «Голубой Розой», в частности, было заклеймено как вредное и чуждое новой идеологии явление. Журнал объявили «буржуазным», декадентским, в силу чего он оказался на «свалке истории» и был отнесен к числу запрещенных в советские годы изданий.

Сегодня уже ни у кого нет сомнений в исторической закономерности этого явления, в важности и значительности его роли в русской культуре ХХ столетия, и, естественно, возникла необходимость его изучения и исследования. В 2007 году вышла в свет первая посвященная данной теме большая монография (см.: Гофман И. Золотое Руно. Журнал. Выставки 1906–1909. М., 2007).

Организованная Третьяковской галереей весной 2008 года выставка, приуроченная к 100-летию первой совместной русско-французской экспозиции «Салон Золотого Руна», впервые представила это явление в многообразном его проявлении широкому зрителю.

Журнал «Золотое Руно» начал выходить в Москве с января 1906 года. Редактором-издателем его был Николай Рябушинский. Новое издание мыслилось и формировалось как продолжение петербургского «Мира искусства», в 1904 году уже закончившего свою деятельность. Потребность в художественном журнале, который взял бы на себя роль идеологического центра в борьбе бурно нарождавшегося нового с еще крепко отстаивающей свои позиции косностью, была в тот момент особенно острой. Москва тогда активно начала выдвигаться в качестве художественного центра русского искусства.

Не в пример Петербургской Академии художеств, превратившейся к тому времени в затхлое консервативное учреждение, Московское училище живописи, ваяния и зодчества, куда в качестве руководителя натурного класса в 1897 году пришел Валентин Серов, а вслед за ним Исаак Левитан, Константин Коровин, Паоло Трубецкой, переживало подлинное обновление. Воспитываемый здесь дух свободы способствовал активизации творческих сил московских художников, смелого их новаторства при сохранении у москвичей обостренного чувства «почвенности», глубинной внутренней связи с национальными традициями.

Проектируя новый журнал, Рябушинский ориентировался на деятельность Сергея Дягилева и те задачи, который тот ставил при организации «Мира искусства», сформулированные им в письме 1897 года к А.Бенуа. Дягилев писал: «….проектирую журнал, - в котором думаю объединить всю нашу художественную жизнь, т.е. в иллюстрациях помещать истинную живопись, в статьях говорить откровенно, что думаю, затем от имени журнала устраивать серию ежегодных выставок…» (Бенуа А. Возникновение «Мира искусства». Л., 1928. С.27). «Мир искусства» начал выходить с 1899 года. В статье «Сложные вопросы», предварявшей первые две книжки журнала, излагались новые эстетические принципы. В них провозглашались автономность искусства и свобода творчества, утверждался приоритет личности творца. Назначение художественной критики формулировалось как «воспевание» всякого нового проявления таланта. Одной из важнейших задач журнала объявлялось воспитание широкого знания.

«Золотое Руно» выступило на арену борьбы за новые эстетические принципы спустя семь лет после выхода первых номеров «Мира искусства». Это был пик русской революции. Прямо перед появлением журнала в Москве, в декабре 1905 года, власти жестоко подавили Московское вооруженное восстание. Свои принципы «Золотое Руно», в отличие от «Мира искусства», излагало в духе революционного времени - в форме манифеста, напечатанного золотыми буквами на страницах первого номера. В нем говорилось: «В грозное время мы выступаем в путь. Кругом кипит бешеным водоворотом обновляющаяся жизнь <…> Мы сочувствуем всем, кто работает для обновления жизни, мы не отрицаем ни одной из задач современности, но мы твердо верим, что жить без Красоты нельзя, вместе с свободными учреждениями, надо завоевать для наших потомков свободное, яркое, озаренное солнцем творчество <…> И во имя той же новой грядущей жизни мы, искатели золотого руна, развертываем наше знамя: Искусство - вечно <…>, Искусство - едино <…>, Искусство - символично <…>, Искусство - свободно <…>».

Название нового журнала было выбрано со смыслом. Идея его незадолго до того была изложена молодым тогда поэтом и теоретиком символизма Андреем Белым в его рассказе «Аргонавты», где нашли выражение неопределенные в духе символистской образности поиски свободы молодых русских идеалистов. Белый призывал Человечество, «свободу любя», покинуть ставшую невыносимой для свободных людей Землю и улететь «в эфир голубой», к Солнцу. В рассказе содержался даже конкретный план отлета. Главный герой рассказа - «великий писатель, отправлявшийся за Солнцем, как аргонавт за руном», говорит: «Буду издавать журнал “Золотое руно”. Сотрудниками моими будут аргонавты, а знаменем - Солнце. Популярным изложением основ солнечности зажгу я сердца. На весь мир наведу позолоту. Захлебнемся в жидком солнце» (Белый А. Аргонавты // Белый А. Симфонии. Л., 1991. С. 450-455).

Мечта о создании такого журнала-светоча была заманчива и красива. Но издатель реально возникшего нового журнала Николай Рябушинский оказался не «великим писателем», а происходил из богатого московского купечества. Он был сыном известного миллионера Павла Михайловича Рябушинского, среди тринадцати детей которого оказалось немало ярких личностей, причастных русской культуре и науке. Молодой Николай считался среди них самым непутевым и бесшабашным. Не чувствуя склонности к торгово-промышленному делу, он, получив свою долю наследства, ушел с головой в искусство. Систематического художественного и никакого другого образования Николай не имел, но активно и небезуспешно самообразовывался - занимался рисованием и живописью, писал стихи, повести и статьи по искусству, путешествовал по разным экзотическим странам, коллекционировал произведения искусства. Отношение к нему в среде русских интеллектуалов было весьма скептическим. Его личность не вселяла уверенности в том, что он берется за свое дело и будет способен претворить возвышенную символистскую мечту в жизнь. Данное обстоятельство сообщало ситуации вокруг «Золотого Руна» остроту и напряженность.

Решение еще совсем молодого, тогда 29-летнего, Рябушинского стать редактором-издателем серьезного и столь необходимого в ту пору русской культуре издания воспринималось многими как очередная блажь богатенького купчика, «золотого мешка», сорящего деньгами, которому захотелось еще и лавров Сергея Дягилева. Вокруг него и его деятельности в журнале царило настроение полного недоверия. Художник И.Остроухов сообщал в январе 1906 года в письме дочери П.М.Третьякова А.П.Боткиной в Петербург: «У нас народился новый журнал - “Золотое Руно” - все сколки с “Мира искусства”. Думаю, что ничего путного не выйдет…» (ОР ГТГ. Ф. 48/441. Л.1об.).

Появление первых номеров «Золотого Руна» сопровождалось критическими выпадами, ироническими репликами, подтруниванием, а иногда и грубой бранью. Такого рода статьи за подписью «Товарищ Герман» были опубликованы во втором и пятом номерах «Весов» за 1906 год. Вокруг нового журнала создавалась поистине «душная» атмосфера, причем людьми из самого ближайшего окружения, самими участниками нового издания.

Сейчас даже трудно представить себе, как же вопреки всему этому удалось создать «Золотое Руно» и сделать журнал тем, чем он стал, по полной программе, превратив его в яркое явление русской культуры. Такое могло быть под силу только крупной личности, обладавшей многими положительными качествами - организаторским и дипломатическим даром, сильной волей, пониманием задач, а, главное, знанием дела и уверенностью в важности предпринятого начинания для судеб отечественной культуры.

Рябушинский вполне осознанно пошел на этот патриотический шаг - полученные результаты позволяют сделать такое заключение. Он, несомненно, был незаурядным человеком, быть может, сложным, путаным, но при всем том отмеченным Богом. Это понимали даже недоброжелатели, которые среди длинного ряда его отрицательных качеств нет-нет да и находили в нем нечто достойное и поминали его добрым словом.

Так, поэт Владислав Ходасевич, не пожалевший для характеристики Николая Рябушинского нелестных слов, все же отмечал, что он «был далеко не глуп» и «привлекал к себе какой-то природной одаренностью» (Ходасевич В.Ф. О меценатах // Ходасевич В.Ф. Собр. соч. В 4 т. Т. 4. С.330). А другой известный современник, князь Сергей Щербатов убежденно заявлял, что в Рябушинском была заложена «какая-то сумбурная, но несомненная талантливость» (Щербатов С. Художник в ушедшей России. Нью-Йорк, 1955. С.41).

Судя по всему Николай действительно был сумбурен и не лишен присущих русскому купечеству замашек, столь шокировавших интеллектуалов. Однако, к счастью для русской культуры, энергия «шалого» Рябушинского была во время направлена в нужное русло. В 1906 году он примкнул к группе новаторской молодежи и стал членом творческого содружества московских художников-символистов, возглавлявшегося Павлом Кузнецовым, к группе, к тому времени уже вполне сложившейся творчески и крайне нуждавшейся в материальной и идеологической поддержке. И она явилась вместе с Рябушинским. Не явись он в тот момент, наверное, не состояться бы ни «Голубой Розе», ни тому, что последовало в русском искусстве вслед за тем.

Вышедший в свет в январе 1906 года первый номер «Золотого Руна», большой, красивый, сияющий золотом, словно наполненный солнечным светом, должен был поразить, обрадовать, поднять дух, вселить надежду. Рождение журнала под флагом Солнца символизировало Восход новой Жизни. Солнце вставало, чтобы рассеять сумрак Ночи, в которую была ввергнута тогда Россия. Новое издание имело целью объединить на своих страницах всю художественную жизнь, сделав акценты на самых ярких и достойных внимания явлениях, и соответственно идее А.Белого, «популярным изложением основ солнечности», что означало идею символизма как нового и самого передового направления в культуре ХХ столетия «зажечь сердца» читателей.

Жизнь «Золотого Руна» началась с представления основоположника русского художественного символизма Михаила Врубеля. Показом его произведений открывался первый январский номер 1906 года. Художник долгое время оставался не понятым своими современниками. Но для молодых московских символистов он был кумиром, их эпохой, воплощением самой символистской идеи, неким духовным ориентиром. Врубель стал своеобразным камертоном «Золотого Руна», той высокой нотой, на которую журнал себя настраивал. Личность этого художника-небожителя определяла взятый «Золотым Руном» курс и осеняла его весь последующий путь до самого конца.

В каждом номере журнал знакомил читателей с самыми значительными в его представлении явлениями современной художественной жизни страны, часто еще не понятыми и не оцененными до той поры по достоинству. Так, третий номер был посвящен Виктору Борисову-Мусатову, другому, наряду с Врубелем, основоположнику русского живописного символизма, который был для московских новаторов не только путеводной звездой, прекрасной, но далекой, как Врубель, но живой реальностью - их другом, наставником, Учителем. Эта публикация «Золотого Руна» сыграла важнейшую роль в формировании правильной исторической оценки творческой личности Борисова-Мусатова и в понимании его роли в истории искусства ХХ века.

Возможность персонального показа на страницах «Золотого Руна» была предоставлена и многим ведущим мастерам «Мира искусства» - К.Сомову, Л.Баксту, А.Бенуа, Е.Лансере. Здесь публиковалось большое число их произведений и помещались специально заказанные Рябушинским для журнала их портреты и автопортреты - так возникла большая портретная галерея «Золотого Руна». Показу сопутствовали статьи о художнике или посвящения ему. Так же достойно и с таким же пиететом представлены в «Золотом Руне» М.Нестеров, Н.Рерих, К.Богаевский. Из молодых московских новаторов такого внимания был удостоен только П.Кузнецов.

При этом журнал стремился не только к развитию в читателе широкого знания, но ставил перед собой задачу воспитания художественного вкуса в широкой среде читающей публики, и не только русской - первые полгода «Золотое Руно» выходило на двух языках - русском и французском, и было ориентировано на одиннадцать крупнейших городов России, Европы и Америки. Важное значение приобретает в новом журнале не только то, что публикуется, но и то, как это делается.

Иллюстрации в «Золотом Руне» по большей части крупноформатные, на всю полосу листа прекрасной по качеству бумаги, не перебиваются текстом и размещаются с определенным смыслом. Так, сопоставление автопортретов Врубеля с ликами его «Пророков», «Серафимов», «Демонов» подчеркивает божественную природу врубелевского дара, его избранность. Листы с изображением произведений Борисова-Мусатова рождают ощущение нежной лирической мелодии. Большую роль в них играют светлые фоны, на которых отчетливо выявляются певучие плавные линии мусатовских композиций и нежные интонации его цветовых созвучий. В материале о Рерихе, наоборот, белое служит тому, чтобы усиливать глубину господствующего во многих работах художника этого времени сумрачных черных тонов.

Журнал направляет внимание читателей на то, что разные виды изобразительного искусства требуют разного подхода к их восприятию и рассмотрению. Например, две скульптурные группы Сомова представлены на страницах «Руна» в четырех и шести проекциях, с разных сторон, на разных фонах. Чувствуется особый интерес журнала к специфике графики, наиболее органичной по своей природе печатному изданию. Блестяще показаны здесь изящество и тонкость линии и красота черного пятна силуэтной сомовской графики; можно по достоинству оценить по воспроизведениям журнала красоту и рациональность рисунков Лансере, классическую ясность графического стиля Бакста или прелесть и свободу его натурных зарисовок. Великолепно декоративное оформление самого журнала - многочисленные заставки, концовки, заглавные листы разделов, выполненные, в основном, крупнейшими мастерами «Мира искусства» и «Голубой Розы».

Новым начинанием «Золотого Руна» стала организация при журнале издательства, которое выпускало книги близких его кругу авторов. Оно появилось в середине 1906 года. Первой ласточкой стал поэтический сборник Бальмонта «Злые чары», который сразу же был запрещен цензурой. За время своего существования издательство «Золотого Руна» выпустило в свет книгу рассказов А.Ремизова, сборники стихов Ф.Сологуба и А.Блока, роман польского писателя С.Пшибышевского, повесть самого редактора-издателя журнала под названием «Исповедь». Но самым значительным и ценным изданием «Золотого Руна» стали иллюстрированные «Очерки по истории русского искусства» профессора А.Успенского. Издательство, несомненно, содействовало расширению круга идеологического воздействия журнала на читающее русское общество. Организация его была хорошо и правильно поставленным делом, придававшим определенный вес деятельности «Золотого Руна».

Новый журнал подхватил и успешно продолжил еще одно очень важное начинание «Мира искусства» - популяризацию национального художественного наследия. Ежегодно он посвящал этому большой строенный номер. Темой первой публикации такого рода стало древнерусское искусство. Публикация эта содержит около 70 иллюстраций, материал сгруппирован в пять разделов, освещающих в разных аспектах разные виды и формы древнерусского искусства. Названия разделов таковы: Иконописание в России до второй половины ХVII века; Фрески паперти Благовещенского собора в Москве; Влияние иностранных художников на русское искусство во второй половине ХVII века; Живописец Василий Познанский; Русский жанр ХVII века. Каждый из разделов предваряет статья крупнейшего исследователя древнерусского искусства того времени профессора А.И.Успенского.

Это был первый опыт научной популяризации древнерусского искусства. Значение данной публикации трудно переоценить. Впервые широкой читающей массе открывался неизвестный пласт русской художественной культуры, новый мир высокодуховного национального творчества. И, конечно, неоценимо значение этой акции для художественной молодежи рубежа ХIХ–ХХ веков. Открытие древнерусского искусства как мощного источника эстетического и духовного воздействия сыграло огромную роль в направлении поисков молодых русских художников и формировании принципов русского авангарда.

В следующем, 1907 году самым значительным по разделу наследия стал материал на тему «А.Г.Венецианов и его школа», в 1908-м - творчество художника Николая Ге как лучшего представителя высоконравственной традиции передвижничества. 100-летие со дня рождения Александра Иванова «Золотое Руно» отметило замечательной публикацией малодоступных для широкой публики рисунков и акварелей художника в сопровождении статьи В.Розанова.

За четыре года деятельности журнал познакомил читателя с массой материалов по разделу наследия. Среди них: коллекция старинной мебели графа А.В.Олсуфьева, экспонаты польского искусства из Виленской коллекции Румянцевского музея в Москве, собрание миниатюр Императорского Эрмитажа; персидская живопись ХVI века; коллекция резьбы по кости холмогорской и якутской работы ХVIII и ХIХ веков; материалы Лицевого Апокалипсиса поморского письма ХVIII века, творчество художников Федора Толстого, Якова Капкова, А.Монтичелли и других.

Но при всем внимании к искусству прошлого новый журнал был прежде всего нацелен на будущее. Считая себя ответственным за судьбы русской культуры, «Золотое Руно» включилось в борьбу за ее перестройку. На страницах журнала горячо обсуждаются вопросы улучшения художественного образования, государственной организации и руководства искусством, при этом роль художника в жизни обновленного свободного общества рассматривалась в качестве ведущей. Именуемый советской критикой как «аполитичный», журнал при ближайшем рассмотрении оказывается живым воплощением своего времени. Этот роскошный, сияющий золотом журнал, как никакое другое издание позволяет сейчас реально ощутить всю сложность того трагического момента русской истории. На страницах «Золотого Руна» нашли яркое выражение и эмоциональный общественный подъем этих лет, и суровая правда действительности; окрыляющие утопические надежды и тяжелое ощущение безвыходности и полного отчаяния. При этом нельзя не заметить откровенной прореволюционной настроенности журнала.

Со второго года издания, продолжая оставаться литературным и критическим, расширяя музыкальный отдел, «Золотое Руно» все более концентрировало внимание на изобразительном искусстве, определяясь как художественный журнал и всячески содействуя развитию в нем принципов символизма и популяризации этих принципов в качестве самых прогрессивных в широком сознании.

Художественные выставки с самого начала были предметом пристального внимания «Золотого Руна». Обзоры выставочных экспозиций в журнале всегда содержали обширный показ экспонатов и сопровождались обычно серьезным анализом процессов, происходивших в современном искусстве. Так, в нескольких номерах строгому обсуждению была подвергнута организованная Дягилевым выставка «Мира искусства» 1906 года, ставшая по своему значению эпохальной. Она открыто обнажила уже наметившиеся и все более со временем нараставшие противоречия между группой московских символистов и петербургскими ретроспективистами. После этой выставки уже не было сомнений в том, что эти художественные группы отнюдь не попутчики в своих поисках новых путей в искусстве. Собственная выставочная деятельность стала для «Золотого Руна» просто необходимостью. И она блистательно началась с организации в 1907 году в Москве выставки «Голубая Роза».

Художник Сергей Виноградов вспоминал: «Первая выставка “Голубой Розы” была сенсацией в московском мире искусства. И устроена она была с такой исключительной изысканности красотой, что подобного не видали никогда» (Виноградов С. О выставке «Голубой Розы», таланте Н.П.Рябушинского и «Празднике роз» в его Кучине // Виноградов С. Прежняя Москва. Рига, 2001. С.143).

Представлению «Голубой Розы» и анализу проблем, связанных с ее деятельностью, был посвящен специальный номер «Золотого Руна», оформленный самими участниками экспозиции в свойственной их стилистике манере. Журнал убедительно, серьезно и с большим вкусом преподнес выставку читателям и, что особенно ценно и важно, сумел тогда же в статье Сергея Маковского дать правильную историческую оценку явлению, которое именно с этого момента окончательно обрело свое имя и статус. «Голубая Роза» воплотила и выразила эстетические принципы символизма в изобразительном искусстве. Освобожденное от задач непосредственного отображения окружающего мира, искусство пришло в творчестве этих мастеров к выражению нематериальных категорий - образов подсознания: эмоций, чувств, ощущений - и приблизилось к принципам музыкального творчества. В основе голуборозовской живописи, как в музыке, лежат ритм, эмоциональная выразительность линии, тонкая цветовая интонация. Но, став вершиной русского символизма 1900-х годов, «Голубая Роза» обнажила и большие проблемы, перед которыми оказалось это художественное направление. Дальше следовать по этому пути было некуда, материальное по своей природе пластическое искусство оказалось перед проблемой растворения, исчезновения. Следовало найти средства вернуть ему его природу, не изменяя при этом главным эстетическим принципам символизма. Новые задачи, встававшие перед русским искусством, определенным образом уточняли в связи с этим и новый курс журнала. Направление поисков «Золотого Руна» 1908–1909 годов вполне отчетливо было сформулировано одним из членов голуборозовского содружества художником В.Милиоти и опубликовано в журнале.

«И если русское искусство хочет стать нужным для русской культуры, - говорилось в этой публикации, - оно должно приобщиться той великой душевной глубины, бодрости и веры, которые оставили нам как завет первые учителя передвижничества, и впитывать в себя завоевания великого живописного Запада, ища новых форм для обновленных внутренних переживаний» (Милиоти В. Забытые заветы // Золотое Руно. 1909. №4. С. V).

Задача «впитывать в себя завоевания великого живописного Запада» стала определяющей в деятельности «Золотого Руна» последующих двух лет. Важность творческих контактов современных русских и европейских художников очень хорошо понимал еще Дягилев. Он считал такой контакт залогом успешного развития русского искусства. «Нам надо давить той гигантской мощью, которая так присуща русскому таланту, - говорил он, - <…> надо сделаться не случайными, а постоянными участниками в ходе общечеловеческого искусства. Солидарность эта необходима. Она должна выражаться как в виде активного участия в жизни Европы, так и в виде привлечения к нам этого европейского искусства; без него нам не обойтись - это единственный залог прогресса и единственный отпор рутине, так давно сковывающей нашу живопись» (Дягилев С. Европейские выставки и русские художники // Сергей Дягилев и русское искусство. В 2 т. Т.1. М., 1982. С. 56, 57).

Деятельность Дягилева всегда была для Рябушинского примером, которому он следовал, стараясь претворять в жизнь многие из его планов. Идея русско-французских творческих контактов была в тот момент исторически обусловлена и логична, а для русского искусства просто спасительна. И если Дягилев сделал в данном направлении первый большой шаг, то Рябушинский, помятуя, что это «единственный залог прогресса и единственный отпор рутине», довел саму дягилевскую идею до логического ее завершения - именно он и «прорубил» для русского изобразительного искусства желанное «окно в Европу».

Журнал планировал организацию в Москве совместного выступления русских и французских современных художников на выставке под названием «Салон Золотого Руна», открытие которой предполагалось приурочить к годовщине «Голубой Розы» - 18 марта 1908 года. По идее, голуборозовцы должны были при этом объединиться с лучшими русскими художниками, в первую очередь с группой мастеров «Мира искусства», чтобы продемонстрировать в сопоставлении с французской достижения новой русской школы живописи. Цели и задачи замысла были подробно изложены во вступительной статье к каталогу (но уже второй выставки «Золотого Руна», так как из-за организационных неурядиц сделать это вовремя не успели, - каталог первой выставки вышел без вступительной статьи).

«Приглашая французских художников к участию на выставке, - говорится в статье, - группа “Золотого Руна” преследовала двоякую цель: с одной стороны, путем сопоставления русских и западных исканий ярче осветить особенности развития молодой русской живописи и ее новые задачи; с другой - подчеркнуть черты развития, общие русскому и западному искусству, т.к. при всем различии национальных психологий (французы - более сенсуалисты, у русских художников больше одухотворенности), новые искания молодого искусства имеют некоторые общие психологические основы. Здесь - преодоление эстетизма и историзма, там - реакция против неоакадемизма, в который выродился импрессионизм. Если родоначальниками этого движения во Франции были Сезанн, Гоген и Ван Гог, то первый толчок в России был дан Врубелем и Борисовым-Мусатовым» (Каталог выставки картин «Золотое Руно». М., 1909).

В силу негативного отношения в среде русских интеллектуалов к Рябушинскому и к его грандиозным планам выставка оказалась на грани срыва. Однако вопреки всем, казалось бы, неразрешимым и, похоже, хорошо скоординированным препятствиям, ему удалось осуществить свой замысел, правда, несколько позже задуманного срока и не совсем в том виде, как поначалу предполагал. 5 апреля 1908 года в Москве в доме Хлудовых - на углу Рождественки и Театрального проезда - открылась небывалая по своему размаху и значению в истории русского искусства ХХ столетия выставка «Салон Золотого Руна».

Это был первый за пределами Франции столь представительный показ нового французского искусства, тогда еще не имевшего широкого признания даже в самом Париже, не говоря уже о других городах Европы. Лишь два года спустя выставка французского импрессионизма состоялась в Лондоне. На «Салоне» предполагалось познакомить российского зрителя со всем спектром французских художественных направлений рубежа ХIХ–ХХ веков. Свыше пятидесяти крупнейших французских мастеров были представлены на выставке в Москве. Демонстрировалось около 250 произведений живописи, скульптуры и графики. Среди них импрессионисты - Ренуар, Дега, Писсаро, и постимпрессионисты - Сезанн, Гоген, Ван Гог, Тулуз-Лотрек; символисты группы «Наби»: Дени, Боннар, Вюйар, Руссель. Наряду с ними для показа были отобраны также произведения художников самых новейших, только-только еще утверждавших себя во Франции художественных течений, таких как фовизм - Матисс, Дерен, Ван Донген, Марке, Руо; и даже едва зарождавшийся тогда кубизм, одним из ярких представителей которого был Жорж Брак, приславший в Москву пять своих работ. Все это не могло не произвести ошеломляющего впечатления на московскую публику. Выставка имела огромный резонанс.

Журнал организовал полное и всестороннее представление выставки на своих страницах, провел широкую кампанию по популяризации французского искусства, уделив большое внимание анализу общих проблем, встававших тогда перед представителями обеих художественных школ. Обширный изобразительный материал сопровождали три обстоятельные статьи о французском искусстве: М.Волошина «Устремления новой французской живописи (Сезанн, Ван Гог, Гоген)», Ш.Мориса «Новые тенденции французского искусства» и Г.Тастевена «Импрессионизм и новые искания».

В январе 1909 года открылась вторая выставка, организованная журналом, она называлась «Золотое Руно». Эта выставка продолжила начатую «Салоном» традицию общих с французами творческих встреч и в большой мере восстанавливала престиж русского искусства, как бы доказывая тем самым, что существуют вполне реальные основания для творческого сотрудничества этих двух национальных школ. На второй выставке участвовали 16 (по голуборозовской традиции) русских художников и 10 французов. На этот раз экспозиция и каталог не разделялись по национальным отделам. Думается, этот момент несомненно учитывался. Соотношение экспонатов по количеству также было продумано - русские художники поставили 111 произведений, французы - 44.

В группу «Золотого Руна» входили восемь голуборозовцев - П.Кузнецов, Уткин, Матвеев, В.Милиоти, Сарьян, Кнабе, Рябушинский, Фонвизин, а также Н.Гончарова, М.Ларионов, Н.Ульянов и К.Петров-Водкин. Среди французских мастеров на этот раз совсем не были представлены импрессионисты. Предпочтение отдали художникам новейших течений - в выставке принимали участие Ж.Брак, А.Дерен, К. Ван Донген, А.Марке, Г.Матисс, Ж.Руо, М.Вламинк и др.

Выставка имела у коллекционеров, любителей искусства и широкой публики еще больший, чем первая, успех. За более короткий срок - она демонстрировалась всего один месяц, до 15 февраля - ее посетило на две тысячи больше народу. На вернисаже, как сообщалось в журнале, присутствовало около 700 гостей. С выставки куплено 20 произведений русских мастеров и 3 французские работы - две картины Ж.Руо и одна Ван Донгена. Это свидетельствовало о начинавшемся оживлении новой русской живописи, о нарождающемся к ней интересе - непосредственные контакты с французами и активные просветительские действия «Руна» в этом направлении не прошли даром.

Обзору выставки посвящен сдвоенный номер журнала, в котором публикуются 44 репродукции с картин русских и французских художников и пять снимков выставочных залов.

В сопроводительной статье дается анализ состояния французского и русского искусства на тот момент и выдвигаются первостепенные задачи, которые формулируются так: «в сфере философской - преодоление субъективизма через реалистический символизм; в сфере живописной - синтетический метод <…>» (Эмпирик. Несколько слов о выставке Золотого Руна» // 1909. № 2-3. С. 1-111).

Последняя выставка журнала открылась в конце того же 1909 года и продолжалась в течение всего января следующего 1910 года, когда «Золотое Руно» официально уже закончило свою деятельность. В связи с этим она не получила отражения на страницах журнала. По свидетельству современников, третья выставка была вполне успешной и также представляла несомненный интерес. Она уже существенно отличалась от двух первых. На ней участвовали только русские художники. Возможно, причина этого заключалась в материальной стороне. Но и сама надобность в контактах русских мастеров с французами к тому времени в большой мере отпала. Роль «Золотого Руна» по сути была сыграна. Основу третьей выставки, определявшей ее лицо, составляли члены устоявшейся к тому времени группы «Золотого Руна», в которую входили голуборозовцы - П.Кузнецов, Уткин, Кнабе, Сарьян, Рябушинский, а также Ларионов и Гончарова. Почти каждый из них демонстрировал по 10 и более произведений, особенной активностью отличился Ларионов - он поставил 22 работы. Среди экспонентов были также Н. Ульянов, Н.Тархов, А.Карев. Но что особенно важно отметить, в состав золоторунной группы на третьей выставке влились новые молодые авангардисты - Илья Машков, Петр Кончаловский, Александр Куприн, Роберт Фальк. Вскоре - в конце 1910 года - названные художники совместно с Ларионовым, Гончаровой, Аристархом Лентуловым, Василием Кандинским, Казимиром Малевичем выступили самостоятельно как новое авангардное объединение, назвавшее себя «Бубновый валет». Эта группа русских живописцев тоже испытала благотворные французские влияния на выставках «Золотого Руна». В отличие от голуборозовцев, их более привлекла мощная «вещность» искусства Сезанна. Зародившись в лоне голуборозовского новаторства, русский авангард с этого времени «оторвался» от «Голубой Розы» и начал свое самостоятельное неудержимое движение вперед. «Голубая Роза» и «Золотое Руно» явились его питательной средой, дали ему импульс, толчок. Но при этом сама «Роза», серьезно перестроившись под воздействием французов, избрала свой особый путь развития, также оказавшийся в творчестве ее выдающихся мастеров вполне современным и художественно убедительным, занявшим свое достойное место рядом с русским авангардным движением.

Журнал завершал свою деятельность, с честью выполнив все поставленные перед собой задачи и став ярким явлением своего времени. Он уходил с достоинством. В прощальном обращении Редакции говорилось: «Расставаясь теперь с читателями, мы вовсе не чувствуем себя утомленными. Ни постоянная борьба, которую мы в продолжение более трех лет ведем за дорогое для нас будущее искусства, ни громадные технические трудности печатания художественного отдела, ни систематическая конфискация наших номеров и изданий цензурой, ни равнодушие и кампании газетной критики не поколебали нашей энергии. Но теперь мы ясно чувствуем, что течения, которые мы отстаивали как в области литературы, так и в области живописи уже достаточно окрепли и выразились, чтобы развиваться самостоятельно, и что “Золотое Руно” в этом отношении уже исполнил свою миссию… Заканчивая нашу четырехлетнюю работу, мы уходим со спокойной уверенностью, что ничто уже не сможет заглушить и уничтожить тех художественных принципов, за которые боролось «Золотое Руно» (От редакции // № 11-12. С. 107).

Право подводить итоги деятельности журнала Редакция оставила нам, потомкам, считая, «что объективная оценка достигнутого и не достигнутого <…> принадлежит только будущему» (Там же). Действительно, в перспективе длиною в сто лет все обретает свою истинную ценность, очищаясь от случайного и мелкого, что в пылу борьбы, подчас, выходило на первый план.

Явление, вошедшее в историю русской культуры ХХ столетия под названием «Золотое Руно», сыграло в ней поистине судьбоносную роль. В пору, когда русское искусство искало возможности применения могучих сил, бродивших в нем и вот-вот готовых прорваться наружу, «Золотое Руно», став идеологическим центром русского искусства, формировавшим художественное сознание эпохи, исторически точно осмыслив и оценив происходящее, направило эту энергию в нужное русло и оказало активное всестороннее содействие его свободному проявлению. Новое поколение русских художников, обретя уверенность в своих силах, взяв равнение на великих французских новаторов, понеслось по этому пути с такой русской удалью и размахом, что вскоре оказалось впереди тех, кого поначалу догоняло, и, в свою очередь, повлекло их вслед за собой к новым, еще более смелым открытиям. И действительно, ничто уже не смогло затем «заглушить и уничтожить тех художественных принципов, за которые боролось “Золотое Руно”».

Можно только поражаться безошибочно выбранными при этом журналом стратегии и тактике, выявляющих тонкую интуицию и чувство глубокого историзма его Редакции. Сто лет назад «Золотое Руно» содействовало формированию в русской культурной среде такого художественного мышления и понимания исторической ценности важнейших явлений европейского и русского искусства начала ХХ века, которое, по существу, не изменилось и по сей день. Время рассудило в пользу «Золотого Руна».

Возникнув на основе опыта «Мира искусства», достойно продолжив его культурно-просветительскую миссию, новый журнал сумел подняться на следующую, более высокую ступень художественного воззрения. В отличие от его предшественников, «ретроспективных мечтателей», интересы которых были устремлены к культуре прошлых эпох и которым именно в обращении к прошлому виделось спасение русского искусства от гибели, вся деятельность «Руна» была нацелена на Будущее. Даже вопросы традиции и наследия, также занимавшие много места в «Золотом Руне», осмысливались им в плане важности того или иного художественного явления в прошлом для формирования принципов будущего искусства

Естественно, встает вопрос, кто конкретно определял стратегию и тактику «Золотого Руна», столь точно попадавшую почти всякий раз в самое «яблочко» поставленной задачи? Кто направлял деятельность журнала, разумность которой подтверждена теперь самой историей? Кто принимал решения, одно важнее и рискованней другого, и доводил их до блистательного результата?

Попытки найти главных «советчиков» Рябушинского делались неоднократно и делаются по сей день, но все они неубедительны и безуспешны. Конечно, планы издателя широко обсуждались, и связанные с «Руном» деятели культуры, несомненно, содействовали осуществлению проектов журнала. Однако нет никакого сомнения в том, что деятельность «Золотого Руна» как ведущего на данном историческом этапе художественного журнала в целом и его действия на этом поприще в каждом отдельном случае определял и осуществлял не кто иной, как сам Николай Рябушинский - он брал все решения на себя. Такова была его натура, таков был масштаб его личности. Сами факты свидетельствуют о том, что это он придумывал, планировал, организовывал, приглашал к участию, ездил повсюду и уговаривал; отбирал на выставки работы великих и малоизвестных, тогда еще не признанных, но перспективных, по его разумению, мастеров; это он заказывал портреты тех деятелей, которых считал наиболее достойными, и, как показало время, ни разу не ошибся в выборе имени; и это он все финансировал, не преследуя никакой для себя материальной выгоды, а имея одни лишь непомерные даже при его богатстве расходы. Это был поистине его патриотический подвиг, и это была его победа.

Рябушинский, как уже отмечалось, строил свою жизнь с Дягилева, начинания которого успешно и достойно продолжил. В нем самом жил сильный и яркий талант творца и организатора. Энергия его также была неуемной. Ему было под силу осуществлять то, что намечал в своей бурной деятельности Дягилев. Благо, он обладал еще и тем, чего часто не хватало Дягилеву для претворения в жизнь его смелых планов - Рябушинский имел еще и средства. И он абсолютно бескорыстно отдал все, чем владел, делу своей жизни - Искусству.

Для характеристики личности Николая Рябушинского нелишне вспомнить и еще об одном грандиозном его проекте. Как сообщалось в разделе «Вести отовсюду» первого номера «Золотого Руна» за 1909 год, по его инициативе начал разрабатываться проект устава акционерного общества с целью постройки в Москве здания, предназначенного для всевозможных выставок, отражающих современное искусство в России. Отмечалось, что «здание будет носить название “Дворец искусств”; общая стоимость его будет разложена на 500 акций в 1000 рублей каждая, причем Н.П.Рябушинский подписался уже на 25 акций. Разработка проекта здания поручена архитектору В.Адамовичу. При здании Дворца предполагается постоянный публичный музей, обнимающий все отрасли чистого искусства» (№1. С. 110-111). К сожалению, замысел не был осуществлен.

Вперемежку с творческими делами - созданием картин, повестей, стихов, коллекционированием произведений искусства - одновременно с работой над журналом и организацией эпохальных выставок, придумыванием подобных описанному выше планов, Рябушинский не прекращал «проказничать» и «озорничать» - менял женщин, играл в карты, закатывал умопомрачительные пиры и организовывал фантастические «праздники роз»; шумел, выставлял себя легковесным кутилой, проматывавшим отцовские капиталы, будоражил, дразнил респектабельное общество и возмущал утонченных интеллектуалов.

Но все это было шелухой. Время показало, что зерно в нем было в высшей степени качественное, что он - настоящий талант, русский самородок и подлинный патриот, типичное порождение своей сложной, исполненной глубоких внутренних противоречий путаной эпохи, истинный «москвич», достойный представитель того просвещенного купечества, на котором выросла и получила мировое признание русская культура ХХ столетия.

Он сыграл свою роль в истории и остался в ней яркой звездой. Вклад Николая Рябушинского, и прежде всего это касается судеб русского изобразительного искусства, не менее, если не более значителен, чем вклад Сергея Дягилева. Обе эти фигуры достойны стоять в истории отечественной культуры ХХ века рядом, хотя судьбы их сложились по-разному. Фортуна Рябушинского оказалась много суровей. Его не поняли и не приняли современники и пока еще не в должной мере оценили потомки. Вернее, ныне уже никто не сомневается в значительности исторической роли явления, именуемого «Золотым Руном», но до сей поры не идентифицируют его с личностью самого Николая Рябушинского. А меж тем «Золотое Руно» является достойным памятником его имени.

И в заключение еще раз о самом журнале. Помимо всего вышесказанного, «Золотое Руно» представляет собой еще и уникальный памятник графического искусства начала ХХ столетия, объединивший вокруг себя все лучшие силы русской графики того времени. Среди главных его оформителей были мастера «Мира искусства» - Лансере, Добужинский, Бакст, Сомов, Бенуа, и «Голубой Розы» - Кузнецов, Уткин, В.Милиоти, Крымов, Сапунов, Судейкин, Арапов, Дриттенпрейс, Феофилактов. Страницы «Золотого Руна» сохранили для нас в прекрасном по качеству воспроизведении драгоценные графические создания Врубеля, Серова, Борисова-Мусатова и русских мастеров ХIХ века - А.Иванова, Ф.Толстого, А.Венецианова, Н.Ге, ценнейшие образцы древнерусского искусства и шедевры авангардной французской живописи. Решением создать в журнале галерею графических портретов выдающихся деятелей русской культуры начала ХХ столетия «Золотое Руно» способствовало блистательному расцвету русской портретной графики.

«Золотым Руном» сформулированы главные принципы «толстого» художественного журнала, основанные, прежде всего, на точном отборе публикуемых материалов и их высоком профессиональном уровне, на логичности и красоте размещения их в журнале и ритмической слаженности составляющих номер компонентов, на удобстве пользования читателем. Здесь найдено гармоническое соотношение текста и иллюстраций, продумано взаимодействие типографского шрифта и живого штриха художественного рисунка. Заставки, концовки, буквицы становятся органической частью текста, а текст, в свою очередь, превращается в произведение графического искусства.

Самый облик журнала стал формой воспитания вкуса, культуры глаза, чувства прекрасного в широкой читательской массе. И это, несомненно, сыграло свою благотворную роль в популяризации данного издания сто лет назад и в привлечении глубокого интереса к журналу и к тому эпохальному явлению в целом, которое именуется «Золотым Руном», в наши дни.

Николай Павлович Рябушинский

редактор-издатель журнала «Золотое Руно», меценат, художник, литератор, коллекционер

Основные даты жизни и творчества

1877 родился в Москве

Происходил из торгово-купеческой династии Рябушинских. Пятый сын в семье крупнейшего русского промышленника Павла Михайловича Рябушинского.

Обучался в Московской практической академии коммерческих наук и приобщался к изучению фабричного дела на ткацких фабриках отца. Однако, не имея склонности к торгово-промышленному делу, вышел из состава «Товарищества мануфактур П.М.Рябушинского с сыновьями».

Был увлечен искусством, но никакого специального образования официально не получил. Пользовался профессиональными советами своего друга, художника С.А.Виноградова, и часто совместно с ним занимался живописью; много работал в области оформительской журнальной графики; писал стихи и прозу, критические статьи по искусству; был причастен к музыке; уделял серьезное внимание коллекционированию произведений искусства

Конец 1890-х . Совершил путешествие по миру - посетил Индию, Новую Гвинею, остров Майорка и другие экзотические места

1906 Вошел в состав группы молодых московских художников-символистов под руководством П.Кузнецова

1906–1909 Был редактором–издателем журнала «Золотое Руно»

1907 Стал устроителем выставки «Голубая Роза», давшей имя символистскому движению в русском искусстве 1900-х годов

1908–1909 Организовал выставки русских художников совместно с современными французскими мастерами: «Салон Золотого Руна» (1908), «Золотое Руно» (1909)

1909–1910 Устроил еще одну выставку русских художников в Москве под названием «Золотое Руно», на которой впервые выступили группой будущие русские авангардисты. По инициативе Н.Рябушинского начал разрабатываться проект устава акционерного общества с целью устройства в Москве «Дворца искусств», где предполагалась демонстрация выставок, отражающих современное художество, а также создание публичного музея, в котором были бы представлены «все области чистого искусства». При этом сам инициатор проекта приобретал большую часть акций. Проект не был осуществлен.

Построил в Москве в Петровском парке виллу «Черный лебедь», поражавшую современников своей роскошью. Она была декорирована П.Кузнецовым. Здесь размещалась художественная коллекция Н.Рябушинского, в которой имелись полотна Л.Кранаха, П.Брейгеля, Н.Пуссена. Но основную часть его коллекции составляли произведения художников «Голубой Розы».

В случившемся вскоре на вилле пожаре многие работы погибли

1914 Уехал в Париж, где открыл антикварный магазин

1917–1922 Снова жил в России, в Петербурге, и работал в качестве консультанта и оценщика произведений изобразительного искусства. Продолжал занятия живописью и выставлялся на первых советских выставках

1922 Эмигрировал во Францию

1924 Вновь организовал в Париже антикварный салон

1926 Устроил в парижской галерее «Бальзак» свою персональную художественную выставку, имевшую каталог со вступительной статьей известного французского художника К. Ван Донгена; владел антикварным магазином в Монте-Карло

1930-е Организовал в Болье-сюр-Мер близ Ниццы художественную галерею, назвав ее «Голубая Роза» в память о самом важном в его жизни свершении

1933 Устроил еще две свои персональные выставки в Париже.

Прожил в эмиграции яркую бурную жизнь, в которой было немало взлетов и падений, переходов от блестящего положения в обществе и широкого признания к полной нищете и забвению

Член творческого содружества «Голубая Роза» и участник выставки 1907 года

Участвовал в выставках:

«Салон Золотого Руна», 1908, М.;

«Золотое Руно», 1909, 1909/10;

Независимых, 1910, М.;

МТХ, 1911, М.;

«Московский салон», 1911–1913, М.; «Мир искусства», 1912, М.;

1-я Государственная, 1919, Пг.;

8-я Государственная, 1919, М.

Персональные выставки:

1926, Париж, галерея «Бальзак»;

1933, Париж, галерея «К. Гранофф»; 1933, Париж, галерея «Авил»

Литературные труды:

Н.Шинский. Исповедь (повесть).

Изд. журнала «Золотое Руно», 1907;

в журнале «Золотое Руно»

Тираж - 34 номера, цена - 5 рублей 10 копеек, "офис" - на вилле Николая Рябушинского "Черный лебедь", доходы - 12 тысяч рублей, расходы - 84 тысячи рублей. Журнал "Золотое руно" - история грандиозных амбиций, славы, таланта.

Меценат

Николай Рябушинский

Редактором-издателем журнала "Золотое руно" был был меценат Николай ("Николаша") Рябушинский. По воспоминаниям коллекционера Сергея Щербатова, он “играл роль "эстета", издавал роскошный художественный журнал, учредил выставку картин новейших направлений "Голубая роза" и выстроил себе виллу в Петровском парке "Черный Лебедь", но несмотря на это “мог бы сойти за обычного "купчика-голубчика", кутилу, обедавшего ежедневно в "Эрмитаже".

Офис

Интерьеры виллы "Черный лебедь"

Редакция "Золотого руна" располагалась в самых престижных местах города: сначала на Новинском бульваре, позже на Садовой-Кудринской, а в 1909 году - в Петровском парке в собственной вилле Рябушинского "Черный лебедь".

Название

Обложка журнала "Золотое руно", 1908

Название журнала получил благодаря рассказу "Аргонавты" символиста Андрея Белого, главный герой которого "великий писатель, отправлявшийся за Солнцем, как аргонавт за руном", говорит: "Буду издавать журнал "Золотое руно". Сотрудниками моими будут аргонавты, а знаменем - Солнце. Популярным изложением основ солнечности зажгу я сердца. На весь мир наведу позолоту. Захлебнемся в жидком солнце".

Медиа-план

Обложка журнала "Золотое руно", 1906

В первом номере журнала, вышедшем в 1906 году, был опубликован манифест в духе революционного времени: "В грозное время мы выступаем в путь. Кругом кипит бешеным водоворотом обновляющаяся жизнь. Мы сочувствуем всем, кто работает для обновления жизни, мы не отрицаем ни одной из задач современности, но мы твердо верим, что жить без Красоты нельзя... И во имя... новой грядущей жизни мы, искатели золотого руна, развертываем наше знамя:

Искусство - вечно, ибо основано на непреходящем, на том, что отринуть - нельзя.
Искусство - едино, ибо единый его источник - душа.
Искусство - символично, ибо носит в себе символ, - отражение Вечного во временном.
Искусство - свободно, ибо создается свободным творческим порывом."

Сотрудники

Пророк, этюд с картины, 1906 год

С журналом сотрудничали лучшие из лучших - Константин Бальмонт, Леонид Андреев, Александр Блок, Валерий Брюсов, Андрей Белый, Максимиллиан Волошин, Зинаида Гиппиус, Дмитрий Мережковский, Федор Сологуб, Иван Бунин...

Распространение

Эмблема журнала «Золотое Руно» по эскизу Н.П.Феофилактова. 1906

Планы редакции были грандиозными: издатели хотели выйти на европейский рынок, поэтому подписаться на журнал можно было в не только в Москве и Петербурге, но и в Париже, Берлине, Лейпциге, Лондоне, Вене, Риме, Мадриде, Копенгагене, Нью-Йорке... Стоимость журнала менялась в зависимости от страны: от 1 рублей 70 копеек до 5 рублей 10 копеек.

Cо страниц журнала

Иллюстрация Льва Бакста

Заглавный лист публикации выставки «Голубая роза» в журнале «Золотое Руно» по эскизу П.С.Уткина. 1907

«ЗОЛОТОЕ РУНО»

Сразу же после прекращения «Мира Искусства», с января 1905 г. в Москве стал выходить «журнал художественный и художественно-критический» - «Искусство». Редактором-издателем его был молодой художник Н. Я. Тароватый. Хотя новый журнал старательно пытался внешне походить на своего предшественника и развивать заложенные в «Мире Искусства» художественные принципы, поддержкой «старших» он не пользовался и вызывал по преимуществу брезгливо-уничижительные отзывы. Установка на преемственность казалась учредителям закрывшегося журнала слишком дерзкой и самонадеянной для московской художественной молодежи, ничем серьезным себя еще не проявившей; преимущественный интерес нового журнала к народному и декоративно-прикладному искусству, к французским импрессионистам и постимпрессионистам, опора на Московское товарищество художников также не могли не вызвать у «мирискусников» ревнивого и настороженного отношения. И в писательской среде «Искусство» не имело надежной поддержки. Литературный (точнее - критико-библиографический) отдел «Искусства» был, в сравнении с издававшимися одновременно «Весами» и «Вопросами Жизни», весьма худосочным. В организации журнала участвовал и на первых порах его секретарем был молодой поэт-символист В. Гофман - ученик Бальмонта и Брюсова, удалившийся тогда от круга «Скорпиона» и «Весов» и сумевший привлечь к работе в «Искусстве» лишь считанное количество начинающих литераторов-модернистов. Немногочисленные статьи, хроникальные материалы и рецензии в первых номерах журнала подписаны в основном М. И. Пантюховым (Мих. Пан-в), М. И. Сизовым (Мих. С.), В. Ф. Ходасевичем и др., самим В. Гофманом, различными псевдонимами, безусловно, скрывавшими в большинстве своем те же имена.

Летом 1905 г. к работе в редакции «Искусства» подключился С. А. Соколов (литературный псевдоним - Сергей Кречетов). В № 5/7 журнала было объявлено, что Соколов принимает ближайшее участие в редактировании литературного отдела, в № 8 он был уже назван наряду с Тароватым равноправным редактором. Руководитель символистского издательства «Гриф», второго по значению после «Скорпиона», издатель одноименных альманахов, Соколов был связан со всеми наиболее значительными представителями «нового» искусства и мог обеспечить журналу Тароватого вполне представительный литературный отдел. «Задумал помочь „Искусству“ и притягиваю туда целый ряд людей, начиная с Бальмонта», - сообщал Соколов В. Ф. Ходасевичу 11 мая 1905 г.. 31 августа он уже информировал Брюсова: «Вступление мое повлекло за собой усиленное пополнение и обновление состава сотрудников, в числе коих теперь, между прочим, имеются: Мережковский, Бальмонт, Минский, Гиппиус, Сологуб, А. Блок и Белый».

Старания Соколова дали определенный результат: 8-й выпуск журнала был уже представлен именами Бальмонта, Брюсова, Блока. Однако на этом деятельность журнала прекратилась по обычной тогда причине финансовой несостоятельности. Тем не менее издание «Искусства» и союз Тароватого и Соколова - руководителей, соответственно, художественного и литературного его отделов - стали своего рода трамплином для деятельности нового московского модернистского издания - журнала «Золотое Руно». «„Искусство“ как таковое более не существует и вышедший 8-й номер является последним, - сообщал Тароватый Конст. Эрбергу в октябре 1905 г. - Но из „Искусства“ возник новый журнал „Золотое Руно“, каковой предполагается выпускать ежемесячно начиная с января 1906 г. Состав сотрудников, за немногими добавлениями <…> тот же, что и в „Искусстве“, я же приглашен заведовать в нем художественным отделом». Заведующим литературным отделом журнала стал Соколов.

Деньги на издание «Золотого Руна» дал Николай Павлович Рябушинский (1876–1951), представитель многочисленной семьи московских капиталистов-миллионеров, щедрый меценат, фигура в своем роде примечательная и экстравагантная. Как вспоминает М. Д. Бахрушин, «делами семейной банковской фирмы он не занимался (вернее, его к ним не допускали), был несколько раз женат и только тратил деньги и свои и своих жен… Он построил в Москве в Петровском Парке виллу „Черный Лебедь“, где задавал фантастические приемы золотой молодежи. Тем не менее, он был очень способным и даже талантливым человеком». Искренне преданный «новому» искусству, Рябушинский пробовал собственные силы в живописи и литературе (под псевдонимом «Н. Шинский»), однако в этих опытах не способен был выйти за пределы дилетантизма. Об этом свидетельствуют и его живописные работы, неоднократно репродуцировавшиеся в «Золотом Руне», и стихотворения, и с особенной очевидностью повесть «Исповедь», выпущенная при «Золотом Руне» отдельным изданием в 1906 г., - ультрадекадентское произведение в духе Пшибышевского и Д’Аннунцио, написанное от лица художника и с типично эпигонским усердием разрабатывающее темы индивидуализма и имморализма, свободного творчества и свободной страсти.

С самого начала «Золотое Руно» замышлялось как журнал, близкий по литературно-эстетическим установкам к «Весам». Стремление учесть и перенять редакторский опыт Брюсова характеризует первые шаги Рябушинского и Соколова на пути организации нового издания. Брюсов, однако, отнесся к издательской затее Рябушинского с известной настороженностью, осмотрительно заняв выжидательную позицию, хотя и охотно вошел в число ближайших сотрудников журнала. Настороженность эта отчасти была продиктована тем, что литературными делами «Золотого Руна» заправлял С. Соколов, лидер «грифовской» группы символистов, которую Брюсов расценивал как рассадник эпигонства и в отношении к которой культивировал «некоторое соперничество и род антагонизма». Приветствуя в целом «Золотое Руно» как значимый симптом развития и распространения «нового» искусства, Брюсов тем не менее не мог не указать на возможные уязвимые стороны, и прежде всего на угрозу заведомой вторичности этого предприятия, организованного с большим размахом и далеко идущими претензиями. Такие опасения прозвучали даже в речи Брюсова, подготовленной для торжественного обеда по поводу выхода в свет первого номера «Золотого Руна» (31 января 1906 г); лидер символизма заострил в ней внимание на насущной необходимости кардинально новых исканий и дерзаний для дальнейшего плодотворного развития отстаиваемой им литературной школы:

«Тринадцать лет тому назад, осенью 1893 года я работал над изданием тоненькой, крохотной книжки, носившей бессильное и дерзкое название „Русские символисты“. Бессильным это заглавие назвал я потому, что оно бескрасочно, ничего не говорит само по себе, ссылается на что-то чужое. Но оно было и дерзким, потому что открыто выставляло своих авторов защитниками того движения в литературе, которое у нас до того времени подвергалось только самым ожесточенным нападкам и насмешкам, если не считать очень двусмысленной защиты его на страницах „Сев<ерного> Вестника“. Началась борьба, сначала незаметная, потом замеченная лишь для того, чтобы тоже подвергнуться всякого рода нападкам. И длилась она 13 лет, все разрастаясь, захватывая все более обширные пространства, привлекая все более значительное число сторонников. Сегодня наконец я присутствую при спуске в воду только что оснащенного, богато убранного, роскошного корабля Арго, который Язон вручает именно нам, столь разным по своим убеждениям политич<еским>, философск<им> и религиозн<ым>, но объединенным именно под знаменем нового искусства. И видя перед собой это чудо строительного искусства, его золотые паруса, его красивые флаги, я сознаю наконец, что борьба, в которой я имел честь участвовать вместе со своими сотоварищами, была не бесплодной, была не безнадежной. Но, вступая на борт этого корабля, я задаю себе вопрос: куда же поведет нас наш кормщик. За каким Золотым Руном едем мы. Если за тем, за которым 13 лет назад выехали мы в утлой лодочке, - то оно уже вырвано в Колхиде у злого дракона, уже стало достоянием родной страны. Неужели же задача нового Арго только развозить по гаваням и пристаням пряди зол<отого> руна и распределять его по рукам. Неужели дело нового издания только распространять идеи, высказанные раньше другими? О, тогда ваш Арго будет не крылаты<м> кораблем - а громад<ным> склепом, мраморн<ым> саркофагом, которому, как пергамским гробницам, будут удивляться в музеях, но в котором будет пышно погребена новая поэзия. Я подымаю бокал за то, чтоб<ы> этого не было, я подымаю бокал против всех, кто хочет отдыхать, торжествуя победу, и за всех, кто хочет новой борьбы, во имя новых идеалов в искусстве, кто ждет новых неудач и новых посмеяний».

Брюсовская характеристика «Золотого Руна» как «чуда строительного искусства» была не только данью торжественно-праздничному стилю. Рябушинский сделал все, чтобы привлечь в свой журнал лучшие символистские и околосимволистские литературные силы, с размахом был организован и художественный отдел журнала, построенный по примеру «Мира Искусства». В издание были вложены огромные средства. Оформление отличалось вызывающей дороговизной исполнения. Ориентация изначально была задана на самые громкие, самые престижные в своем роде имена: первый номер открывался целым альбомом репродукций с работ М. Врубеля (последующие номера были соответственно посвящены творчеству К. Сомова, В. Борисова-Мусатова, Л. Бакста), литературный отдел его был представлен именами Д. Мережковского, К. Бальмонта, В. Брюсова, А. Блока, Андрея Белого, Ф. Сологуба. Весь текст журнала печатался параллельно на двух языках - русском и французском. И в то же время с самого начала возникали опасения, подобные брюсовским, и подозрения в том, что «у „Золотого Руна“ - кажется - много денег и мало идей».

Самонадеянно став редактором-издателем «Золотого Руна», Рябушинский поставил себя в курьезное положение «мещанина во дворянстве» среди рафинированных представителей «нового» искусства. «…Казалось, точно он нарочно представляется до карикатуры типичным купчиком-голубчиком из пьес Островского», - вспоминал о Рябушинском Бенуа, отмечая у учредителя журнала вместе с тем трогательное стремление «выползти из того состояния, которое ему было определено классом, средой, воспитанием, и проникнуть в некоторую „духовную зону“, представлявшуюся ему несравненно более возвышенной и светлой». Тот же Бенуа в пору издания «Золотого Руна» заключал, что Рябушинский - «это истый хам, хотя и „разукрашенный“ парчой, золотом и, может, даже цветами». Ему вторил Д. В. Философов: «„Золотое Руно“ - хамский журнал, но единственный, где можно работать», - имелась в виду прежде всего денежная обеспеченность издания, о чем он же признавался с иронической откровенностью: «Был у нас N. Riabouchinsky. О впечатлении умалчиваю. Когда трещат финансы, la Toison d’or для интеллигентных пролетариев имеет большое значение!» Еще не слишком искушенный в столичных литературных делах, Л. Шестов искренне недоумевал после встречи с Рябушинским в редакции «Золотого Руна»: «Он сказал мне, что он и издатель, и редактор. Но, когда я попробовал с ним поговорить о литературе, оказалось, что он к ней никакого отношения не имеет. Не только обо мне ничего не слыхал, но, кроме Брюсова, Бальмонта и Мережковского, никого не знает. Да и тех, кого знает, знает только по именам. Вот так редактор!» Однако сам редактор был преисполнен уверенности в том, что он способен блестяще наладить литературное дело. «Смесь наивности и хвастовства» констатировал в Рябушинском Е. Лансере, приводя некоторые из его заверений: «У меня все талантливое работает», «Мой журнал будет везде - и в Японии, и в Америке, и в Европе».

Все в журнале Рябушинского - уже начиная с заглавия, избранного под заведомым воздействием известного стихотворения Андрея Белого «Золотое Руно» и образной символики кружка московских «аргонавтов», - было ориентировано на готовые образцы и настойчиво претендовало лишь на полноту и законченность их выражения. Перенимая опыт «Мира Искусства» и «Весов», издававшихся на высоком полиграфическом уровне, в изысканном и строго обдуманном оформлении, Рябушинский стремился затмить и подавить своих предшественников чрезмерной, избыточной роскошью, вычурностью, которая постоянно угрожала перерасти в торжествующую безвкусицу. Решимость следовать эстетическим заветам символизма породила редакционный манифест, открывавший первый номер журнала; в нем с обезоруживающей наивностью, исполненной почти пародийного звучания, возвещалось, что в «бешеном водовороте» современной жизни, в «грохоте борьбы» «жить без Красоты нельзя», что «необходимо завоевать для наших потомков свободное, яркое, озаренное солнцем творчество», и провозглашались программные девизы:

«Искусство - вечно, ибо основано на непреходящем, на том, что отринуть - нельзя.

Искусство - едино, ибо единый его источник - душа.

Искусство - символично, ибо носит в себе символ, - отражение Вечного во временном.

Искусство - свободно, ибо создается свободным творческим порывом» (1906. № 1. С. 4).

За велеречивостью и пафосом манифеста отчетливо различим отпечаток личности С. Соколова (Кречетова), ставшего в первые месяцы деятельности «Золотого Руна» его идеологом и фактическим руководителем. Сам он считал «Золотое Руно» изданием «весьма изумительным по размаху и широте задач», всячески подчеркивая свое ведущее положение в нем, однако ничего, кроме «лексикона прописных истин» символистской эстетики в ее специфически «декадентском» преломлении, сообщить журналу не мог.

Положение в известной степени спасали деньги Рябушинского. Благодаря этому немаловажному фактору «Золотое Руно» имело облик солидного, надежно налаженного ежемесячника. По объему и уровню литературного отдела номера «Золотого Руна» не уступали выпускам «Весов». Постоянными сотрудниками журнала стали К. Бальмонт, В. Брюсов, Андрей Белый, Вяч. Иванов, Ф. Сологуб, А. Блок, З. Гиппиус, Д. Мережковский - фактически все символисты «с именем», печатавшие в «Золотом Руне» стихи, прозу, статьи. Чрезвычайно показательным в этом отношении явился первый, «дебютный» выпуск журнала: в нем были напечатаны поэма Мережковского «Старинные октавы», рассказ Сологуба «Призывающий Зверя», драматический отрывок Андрея Белого «Пасть ночи», стихотворения Бальмонта, Брюсова, Блока, Белого; в критическом отделе участвовали те же Бальмонт, Мережковский, Блок. Надежное пристанище нашли в «Золотом Руне» также литераторы-символисты второго ряда и начинающие писатели, хотя в целом их публиковали в меньшей пропорции, чем «мэтров». В оформлении участвовали ведущие художники эпохи, большей частью «мирискусники», - уже снискавшие славу (Л. Бакст, Е. Лансере, К. Сомов, А. Бенуа, С. Яремич, М. Добужинский) и только начинавшие завоевывать общественное признание (Н. Сапунов, П. Кузнецов, Н. Феофилактов, В. Милиоти и др.).

Серьезное впечатление производили хроникальный и критико-библиографический отделы. В их ведении было заметно стремление решать несколько иные задачи, чем те, которые ставила перед собой редакция «Весов»: в брюсовском журнале много внимания уделялось новинкам зарубежной литературы и событиям культурной жизни Запада, в «Золотом Руне» основной упор был сделан на русскую литературную и художественную хронику. Отбор и оценка материала производились с близких «Весам» эстетических позиций. В частности, журнал Рябушинского вполне усвоил тон «Весов» по отношению к писателям-реалистам. В «Золотом Руне» были опубликованы пренебрежительные отзывы о сборниках «Знания», о стихотворениях Бунина (С. Соловьев - 1907. № 1. С. 89), о произведениях второстепенных авторов реалистической школы. Нужно отметить, однако, что, в сравнении с «Весами», «Золотое Руно» уделяло борьбе с реализмом мало внимания и не старалось выдерживать полемическую однолинейность. Так, А. Курсинский, назвав М. Горького «художником, себя уже исчерпавшим», вместе с тем высоко оценил «Савву» Л. Андреева (1906. № 10. С. 90–91), а В. Ходасевич, увидевший в большинстве произведений 7-го сборника «Знания» лишь «однообразно-серую массу», сосредоточил все внимание на «Детях солнца» Горького, как на «истинно примечательной» драме (1906. № 1. С. 154–155). Основной интерес «Золотое Руно» проявляло к явлениям искусства, прямо или косвенно связанным с модернизмом. Художественной хроникой Москвы в журнале занимался Н. Тароватый, обзоры «Художественная жизнь Петербурга» готовил Д. В. Философов, а затем (после отъезда Философова с Мережковскими 25 февраля 1906 г. во Францию) Конст. Эрберг. «Музыкальную хронику Петербурга» из номера в номер вел известный музыкальный критик В. Каратыгин (подписываясь криптонимом В. К.), корреспонденции о московской музыкальной жизни помещали И. А. Сац, Александр Струве, Э. К. Метнер (Вольфинг), Б. Попов (Мизгирь). Отчеты о событиях театральной жизни Москвы печатали Н. Петровская и А. Курсинский, Петербурга - О. Дымов. Спорадически появлялись обзоры С. Маковского, А. Ростиславова, А. Воротникова, парижские корреспонденции М. Волошина, А. Бенуа, А. Шервашидзе.

В целом же принципиальных, программных отличий от «Весов» в «Золотом Руне» на первых порах издания не наблюдалось. Появился лишь еще один, более богатый журнал сходного направления и тематики, опиравшийся на тех же самых авторов и практически дублировавший «Весы», отвлекавший от брюсовского журнала сотрудников и в конечном счете мешавший ему сохранять прежнее монопольное положение. Опасения Брюсова, что «Золотое Руно» станет «мраморным саркофагом», увенчивающим давно уже завоеванные ценности, с каждым номером получали себе красноречивое подтверждение. Стремлением отчасти восстановить приоритет пионеров «нового» искусства, отчасти выявить изначальную несамостоятельность и слабость, которые прятались за внешним великолепием и престижностью журнала Рябушинского, была продиктована его статья «Звенья. II. Золотое Руно», опубликованная 27 марта 1906 г. в литературном приложении к газете «Слово». «Золотое Руно» было расценено в ней как издание, ориентированное на вчерашний день и возвещающее азбучные истины, которые никого больше не волнуют: «Весь этот „новый“ журнал говорит мне о чем-то старом, прошлом, и „золотое руно“, которое он предлагает читателям, добыто не им, а другими, задолго до того, как он снарядился в путь». «Что же такое „Золотое Руно“? - вопрошает Брюсов. - Это интересные и артистически изданные сборники, не дающие ничего нового, но позволяющие группе художников досказать начатые речи. Это - прекрасное, с любовию выполняемое издание, похожее, однако, на чужеядное растение, на красивую орхидею, питающуюся соками, не ею добытыми из земли. Это - роскошный дворец, в котором могут мирно успокоиться те из бывших „декадентов“, которые устали от мятежа своей юности и готовы почить на сохнущих лаврах, привычной рукой бряцая на струнах и помахивая кистью».

Если Брюсов порицал «Золотое Руно» прежде всего за отсутствие поиска и самостоятельной инициативы, то критика З. Гиппиус была направлена по несколько иному руслу: журнал Рябушинского разоблачался ею как антикультурное явление. Понятие культуры вообще было основным оружием, к которому прибегали сотрудники «Весов» в полемических целях , а в случае с «Золотым Руном» оно оказывалось особенно удобным. Скрывшись под псевдонимом «Товарищ Герман», Гиппиус поместила в «Весах» заметку «Золотое Руно», в которой высмеяла внешний облик первого выпуска журнала Рябушинского («помпа» «наибогатейшей московской свадьбы»), его идейное кредо («обветшавшее декадентствование») и редакционный манифест («нет ни одного читателя „Золотого Руна“, который бы не слыхивал, что есть красота, что есть искусство, что красота - вечна, а искусство тоже»), язвительно коснулась и двуязычия журнала («Очевидно, французам тоже пришло время узнать, что без красоты нельзя жить и она вечна»). Обвинения в безвкусице и бескультурье, содержавшиеся в этом отзыве, были проникнуты высокомерием по отношению к учредителям журнала и высказаны, в отличие от статьи Брюсова, в весьма резкой, даже оскорбительной форме. «Ненадежно, но не безнадежно „Золотое Руно“, - заключала Гиппиус. - Только ему бы еще не учить, а учиться красоте. Богиня-культура неподкупна и дает права учительства лишь действительно прошедшему ее долгую школу. „Красоту“ не выпишешь, как платье, из Парижа. И роскошь - еще не красота».

С ответной отповедью на страницах «Золотого Руна» выступил С. Соколов (Кречетов). В заметке «Апологеты культуры» (1906. № 3. С. 131–132) он, отказавшись полемизировать по существу («На брань мы не ответим бранью»), вновь настаивал на незыблемой значительности идейно-эстетических лозунгов «Золотого Руна» и возвращал обратно «Товарищу Герману» обвинения в бескультурье. Соколов указал и на подспудную причину недовольства «весовцев»: «…слишком уж недвусмысленно звучит в их словах нота оскорбленного монополизма».

«Весы» этого выступления не простили. Последовала еще одна заметка «Товарища Германа» - «Золотому Руну»; на сей раз ее автором был Брюсов . Прямым объектом иронической критики в этом случае оказался напыщенно-патетический стиль ответа С. Кречетова, особенно нелепый потому, что он призван защищать никем не оспариваемые трюизмы: «…споры о „чистом искусстве“ давненько-таки сданы в архив: очевидно они представляют весь интерес животрепещущей новизны для лиц, важно сообщающих Европе, что искусство вечно».

На этом прямая печатная полемика «Весов» и «Золотого Руна» временно заглохла. Приняв позу оскорбленного благородства, Соколов лишь сочинил меморандум «Весам», который не был опубликован:

«В № 5 „Весов“ снова появилась статья под заглавием „Золотому Руну“ за подписью „Товарищ Герман“. В ней журнал снова прибегает к неприличному методу литературной полемики - к открытой и грубой брани. Рядом с упреками нас в „некультурности“ новая выходка „Весов“ является самоубийственно направленным острием.

На этот раз статья Т<оварища> Г<ермана> не имеет никакого отношения к „З<олотому> Р<уну>“ как журналу. Эти выкрики мелко раздраженного самолюбия направлены по моему адресу лично.

Я объявляю „Весам“, что, не желая анализировать подробно узко-личные и низменные мотивы последней статьи, впредь сочту ниже своего достоинства не только возражать что-либо по существу („Весам“ это очень желательно!) на произведения псевдонимных и плохо отвечающих своему назначению масок из „Весов“, но и вообще как-либо разбираться в них.

Озлобленная брань, где утрачено чувство приличия и меры, есть признак явно сознанного бессилия, а тот, кто скрывает при этом лицо, являет осторожность, близкую к качеству, которого имя - трусость».

Действительно, трудно отрицать долю предвзятости «Весов», и Брюсова в первую очередь, по отношению к Соколову - давнему конкуренту «Скорпиона». Однако в обоих его ответах «Весам» - и в опубликованном, и в отосланном редакции журнала - обращает на себя внимание невосприимчивость к самому существу критических выступлений Брюсова и Гиппиус, готовность все концептуальные доводы объяснить исключительно внешними, даже низменно-личными соображениями. Соколов явно был неспособен понять литературной, идейно-эстетической направленности «весовской» критики, а следовательно, не мог к ней прислушаться и предпринять какие-то усилия для того, чтобы избавиться от стереотипности в облике руководимого им журнала. «„Золотое Руно“, кажется мне, безнадежно, - резюмировал Брюсов в апреле 1906 г. в письме к Мережковскому. - Никакие блестящие гастролеры не спасут театра без режиссера, без собственной труппы, без человека, который умел бы оценивать пьесы. Но обидно, без конца обидно, что большие, даже громадные деньги (год будет стоить свыше 100 000 р.), которые дали бы возможность существовать и оказывать свое влияние совершенно исключительному изданию, - дают в результате такой посредственный, банальный „ежемесячный, художественный журнал“» . Почти в тех же выражениях упреки «Золотому Руну» были высказаны в анонимной «весовской» заметке «Вопросы», написанной Брюсовым. Подтверждение того, что журнал Рябушинского - не орган художников-единомышленников, а «складочное место для стихов, статей и рисунков», что в нем нет «литературно и художественно образованных руководителей», Брюсов видит и в устаревшей идейной программе «Золотого Руна», и в бесцветном облике хроникально-библиографического отдела, и в плохом качестве воспроизведения картин, и в кустарном характере французских переводов, представляющих русских писателей «лишенными всякой индивидуальности стиля, какой-то безличной толпой, пишущей неизменно правильным и неизменно скучным языком».

Внутри «Золотого Руна», впрочем, тоже назревали свои конфликты. В намерении играть ведущую роль в журнале столкнулись Соколов и Рябушинский. Соколов не раз жаловался на придирки, капризы, диктаторские замашки Рябушинского, на его беспомощные попытки проводить собственные литературные идеи. Предложения Соколова по упорядочению ведения дел (в частности, его желание возложить секретарские обязанности на В. Ходасевича) встречались владельцем журнала в штыки. Дело дошло до скандального разрыва, которому Соколов постарался придать максимальную огласку, разоблачая Рябушинского как «наглого капиталиста» и «полуграмотного человека», «абсолютно невежественного в вопросах литературы». 4 июля 1906 г. он отправил Рябушинскому пространное заявление, возвещающее об уходе из «Золотого Руна»; по существу это было открытое письмо, так как Соколов разослал его копии множеству литераторов. «„Руно“ может иметь право на дальнейшее существование лишь при том условии, - писал Соколов Рябушинскому, - что, пригласив моим заместителем человека с достаточным литературным опытом, Вы дадите ему неограниченные полномочия, а сами сделаетесь только учеником, и притом надолго».

Разрыв Соколова и Рябушинского произвел в символистской среде эффект «бомбы», по выражению секретаря «Весов» М. Ф. Ликиардопуло . Соколов рассчитывал даже на то, что вслед за ним «Золотое Руно» покинут именитые сотрудники; этого не случилось, однако репутация журнала изрядно пострадала. Рябушинский оповестил о том, что отныне намерен лично редактировать литературный отдел, но в действительности обойтись без посторонней помощи был не в состоянии и первым делом обратился за нею к Брюсову, на следующий же день после разрыва с Соколовым: «…Пишу Вам, любезно прося Вас Вашего совета и мнения. Литературу сейчас буду вести я сам. Невыявленное направление в журнале меня очень мучает <…> Не забывайте „Золотое Руно“ <…> откликнитесь и дайте мне, пожалуйста, что-нибудь из Ваших вещей». Снова о «невыявленном направлении» «Золотого Руна» были косвенным признанием правоты брюсовской критики; вождю «Весов» приоткрывалась возможность взять под свой контроль еще один журнал, и он не преминул ею воспользоваться, тем более что с удовлетворением расценивал утрату Соколовым руководящей роли. «В Швеции узнал я, что С. А. Соколов покинул „Золотое Руно“, - записал Брюсов в дневнике, - и это дало мне надежду ближе войти в этот журнал. С осени я стал часто бывать в редакции и „помогать советами“».

В плане таких «советов» стоит рассматривать привлечение к активной работе в литературном отделе «Золотого Руна» А. А. Курсинского - второстепенного поэта и прозаика из круга ранних символистов, приятеля Брюсова с юношеских лет. «Старый товарищ Брюсов помог Курсинскому устроиться редактором в „Золотом Руне“», - вспоминал Б. Садовской. Курсинский был вхож в журнал еще при Соколове, а после его ухода стал ответственным за ведение литературного отдела. Соколов извещал после разрыва с Рябушинским, что «фактически, в некоторой части, приобрел влияние Курсинский, но он не имеет ни прав, ни полномочий и вообще состоит при Ряб<ушинском> почти без голоса», «на полож<ении> „полубарыни“». С ростом влияния Брюсова возросла соответственно и роль Курсинского. 8 октября 1906 г. Брюсов с удовлетворением констатировал в письме к З. Н. Гиппиус: «Все более и более решающее положение в „Руне“ занимает наш общий приятель А. А. Курсинский…».

С точки зрения редакторских навыков и талантов Курсинский едва ли бы; способнее Соколова. Писатель более чем скромного и несамостоятельного дарования, опиравшийся на «декадентские» образцы в стилистике и проблематике, Курсинский сам по себе не мог живительно повлиять на «Золотое Руно» и в общих чертах оставался достаточно похожим на прежнего руководителя литературного отдела. Однако через него Брюсову открылась перспектива воздействовать на «Золотое Руно», не принимая на свои плечи всех тягот редакционно-издательского процесса. Курсинский оказался удобным посредником между «Золотым Руном» и «Весами». В конце 1906 г. С. Соколов отмечал, что эти два журнала «теперь в теснейшей дружбе», а Брюсов впоследствии уточнял характер этой «дружбы»: «Мы охотно бывали на разных редакционных собраниях и не раз принимали участие в редакционных работах, вплоть до чтения рукописей и составления объявлений».

Самостоятельности и новизны «Золотому Руну» этот союз, однако, не придал. На недолгое время - несколько месяцев в конце 1906 - начале 1907 г. - журнал Рябушинского стал фактически сателлитом, филиалом «Весов». В нем продолжали появляться заметные и даже выдающиеся произведения - «Посолонь» А. Ремизова (1906. № 7/9, 10), «Елеазар» Л. Андреева и «Повесть об Елевсиппе» М. Кузмина (1906. № 11/12), «Дар мудрых пчел» Ф. Сологуба (1907, № 2, 3), «Король на площади» А. Блока (1907. № 4), стихотворения Брюсова, Андрея Белого, М. Волошина, Вяч. Иванова, статьи Белого и Блока и т. д. Но по-прежнему «Золотое Руно» с размахом - и даже подчас с блеском - пропагандировало и увенчивало достигнутое, а не открывало новое, и в этом смысле упреки Брюсова оставались действенными и в ту пору, когда к ведению журнала оказался прикосновенен он сам. Более того: временное брюсовское «единоначалие» становилось отнюдь не последней причиной того, что журнал Рябушинского, активно способствуя утверждению символизма и распространению идейно-эстетических принципов «нового» искусства, не в силах был создать новой, самостоятельной по отношению к «Весам» творческой лаборатории, объединяющей литературные силы.

Инициативы «Золотого Руна» совершались лишь в том направлении, где их могло подкрепить щедрое финансирование, и зачастую имели рекламный, пропагандистский характер. Парад крупных литературных имен было решено дополнить галереей портретов, написанных по заказу «Золотого Руна» лучшими художниками; так родились известные портреты - Брюсова работы М. Врубеля (1906. № 7/9), Андрея Белого работы Л. Бакста (1907. № 1), Вяч. Иванова работы К. Сомова (1907. № 3), А. Ремизова (1907. № 7/9) и Ф. Сологуба (1907. № 11/12) работы Б. Кустодиева, А. Блока работы К. Сомова (1908. № 1). Как бы в компенсацию журнальной программы решено было проводить конкурсы «Золотого Руна» на заданную тему. Первый конкурс был объявлен на тему «Дьявол» в литературе и изобразительном искусстве, для его проведения в декабре 1906 г. было собрано представительное жюри (по литературному отделу А. Блок, В. Брюсов, Вяч. Иванов, А. Курсинский, Н. Рябушинский); произведения, отмеченные на конкурсе, были опубликованы в первом номере «Золотого Руна» за 1907 г. Иронический итог конкурса подвел Брюсов: «Уяснилось, что ни авторы, ни их судьи (и я в том числе) никакого понятия о дьяволе не имеют». Второй из объявленных конкурсов (на тему «Жизнь и искусство будущего») вообще не состоялся. По примеру «Весов», выходивших при символистском издательстве «Скорпион», Рябушинский попытался также наладить при «Золотом Руне» книгоиздательскую деятельность, но солидного размаха это предприятие не достигло: в издании «Золотого Руна» вышло считанное количество книг.

С бо?льшим своеобразием велась работа художественного отдела «Золотого Руна». Его заведующий Н. Я. Тароватый умер 6 октября 1906 г., и на смену ему пришел художник Василий Милиоти. Под руководством Милиоти «Золотое Руно» уже самым решительным образом завершило переориентацию с мастеров «Мира Искусства» на новейшие художественные веяния. При поддержке Рябушинского была организована выставка «Голубая роза», ее обзор с множеством репродукций появился в «Золотом Руне» (1907. № 5). Художники «Голубой розы» (П. Кузнецов, Н. Милиоти, Н. Сапунов, С. Судейкин, М. Сарьян, А. Арапов, Н. Крымов и др.) составили затем актив выставок «Золотого Руна» 1908 и 1909 гг., из номера в номер участвовали в оформлении журнала. «Золотому Руну» принадлежит также заслуга в ознакомлении русской публики с новейшими устремлениями французской живописи: 94 снимка с работ французских художников были помещены в № 7/9 за 1908 г., значительное число репродукций - в № 2/3 за 1909 г., отдельные номера журнала были специально уделены скульптуре П. Гогена (1909. № 1) и живописи А. Матисса (1909. № 6). Все эти публикации сопровождались статьями, истолковывающими творчество избранных мастеров и характер исканий новых художественных школ.

Уже в начале 1907 г. обнаружилась непрочность союза брюсовской группы с «Золотым Руном». Сотрудничество Рябушинского с Курсинским развивалось в том же направлении, что и ранее с Соколовым. В середине марта 1907 г. Курсинский жаловался С. А. Полякову на «весьма странные и трудномотивированные отношения» с Рябушинским, на оскорбительное поведение владельца журнала. Не желая, по словам Брюсова, быть «покорным исполнителем <…> вздорных причуд», Курсинский довел конфликт до печати, оповестив о своем разрыве с «Золотым Руном», и потребовал от редакции «Весов» третейского суда между ним и Рябушинским. Формально Рябушинский принужден был извиниться, однако затем с оскорбительной откровенностью и цинизмом высказался как о Курсинском, так и об опеке «Весов»: «Неужели я не могу отказать своей кухарке, без того, чтобы в это дело не вмешались „Весы“?» - и: «Я вполне убедился, что писатели - то же, что проститутки: они отдаются тому, кто платит, и, если заплатить дороже, позволяют делать с собою что угодно». Андрей Белый (которому последовало предложение редактировать литературный отдел «Золотого Руна» после Курсинского) сообщает о дальнейшем: «…я написал Рябушинскому с вызовом: с него достаточно чести журнал субсидировать; он, самодур и бездарность, не должен в журнале участвовать; следствие - выход мой <…>». «Борис Николаевич „официально“ покинул „Золотое Руно“, - писал Брюсов З. Н. Гиппиус в середине апреля 1907 г. - После довольно плохой „истории“ с Курсинским, я охотно сделал бы то же <…> Но мне кажется, что стыдно отказываться, когда упразднение литературного отдела уже решено. Дешевое слишком геройство, скажут».

Слухи о прекращении литературного отдела в «Золотом Руне» весной 1907 г. года ходили довольно упорные. На деле произошла лишь некоторая внутренняя реорганизация журнала; было решено отказаться от объемистого критико-библиографического отдела, требовавшего методичной и трудоемкой организационно-редакторской работы; «Взамен упраздняемого с № 3-го библиографического отдела редакция „Золотого Руна“ с ближайшего № вводит критические обозрения, дающие систематическую оценку литературных явлений. На ведение этих обозрений редакция заручилась согласием своего сотрудника А. Блока <…>» («От редакции» // 1907. № 4. С. 74). При этом сообщении было помещено заявление Блока, в котором намечалась тематическая программа будущих «критических обозрений текущей литературы».

Намеченная реформа определенно была следствием того, что к непосредственному управлению «Золотым Руном» подключился его секретарь Генрих Эдмундович Тастевен, «московский француз», филолог по образованию, автор статей по философско-эстетическим вопросам. В первые месяцы издания журнала в обязанности Тастевена входило в основном обеспечение французского перевода прозаических материалов. В 1907 г. его фактические полномочия переходят за рамки секретарской работы, и по существу в руках Тастевена сосредоточивается редакционная деятельность. Г. И. Чулков, хорошо знавший Тастевена со школьных лет, характеризовал его: «Дилетант в хорошем смысле этого слова, Тастевен с необыкновенною чуткостью отзывался на все культурные явления современности: он хорошо знал Канта и вообще немецкую философию, и это позволяло ему свободно ориентироваться во всех новейших идейных течениях; он мог быть также компетентным судьей в области пластических искусств и посвящал немало времени организации выставок „Золотого Руна“ <…>». Влиянием Тастевена в значительной степени объясняются перемены в идейно-эстетической позиции «Золотого Руна», отчетливо обозначившиеся к середине 1907 г.: «Журнал, до того времени эклектичный, приобретает определенное лицо. На его страницах появляется ряд значительных статей по вопросам общей эстетики и теории символизма, а также ведется решительная и твердая полемика против декадентства <…>» .

«Антидекадентский» пафос проявился уже в первой большой статье Тастевена, появившейся в «Золотом Руне», - «философском этюде» «Ничше и современный кризис». В нем указывалось на бесперспективность «современного абстрактного индивидуализма», который «превратил символ из живой силы, из фокуса наших психических энергий, в мертвую мумию, гиератический знак, тяготеющий над жизнью», и утверждалась необходимость преодоления индивидуализма, установления связи «между „я“ и „космосом“, великой стихией жизни» (1907. № 7/9. С. 115). Идея «преодоления индивидуализма» была для Тастевена, по утверждению Г. Чулкова, «не только литературною формулою, но и вопросом жизни», внутренне единые устремления к ее воплощению в действительность он стремился обнаружить в самых несходных культурных явлениях современности и в соответствующем направлении стремился изменить прежний «декадентско»-индивидуалистический курс «Золотого Руна». Закономерно при этом, что в своих новых идейных тяготениях редакция «Золотого Руна» - в лице Тастевена в первую очередь - сблизилась с «мистическим анархизмом» - философско-эстетической теорией, выдвинутой в 1906 г. Чулковым и поддержанной Вяч. Ивановым, ставившей во главу угла устремление к «соборности» и преодоление прежнего, индивидуалистического символизма. Получив резонанс прежде всего в кругу петербургских символистов, «мистический анархизм» подвергся резкой критике со стороны «Весов», отстаивавших заветы «классического» символизма.

Характерно, что ранее в своей критике деятельности «Золотого Руна» Брюсов призывал к новым исканиям именно на антииндивидуалистических путях. Однако путь «мистико-анархической» ревизии символизма и то связанное с ним направление «преодоления индивидуализма», которое избрало «Золотое Руно», «весовцы» считали неприемлемым. Это неприятие не замедлило сказаться в возобновившейся печатной полемике двух журналов, в итоге которой было фактически санкционировано их идейное и тактическое размежевание.

Первыми полемические выпады возобновили «Весы» сразу же после прекращения редакторской деятельности Курсинского. В двух заметках, помещенных в мартовском номере за 1907 г., Брюсов указывал на редакционную небрежность и нетребовательность «Золотого Руна» и даже на неопровержимый пример плагиата, отмечая, что журнал Рябушинского «опять превращается в какой-то амбар для случайных материалов». В ответ в апрельском номере «Золотого Руна» (вышедшем с запозданием в начале лета) последовала заметка «Причины одной литературной метаморфозы», в которой уже использовалась тактика не защиты, а нападения. Автор ее был скрыт за подписью «Эмпирик», но в приводимых критических аргументах вполне распознавался почерк Тастевена, именно к этому времени занявшего ведущее положение в журнале. В заметке утверждалось, что «идейная физиономия „Весов“ очень потускнела», что журнал утратил свой прежний боевой характер и становится консервативным органом, «окопавшись в твердыне эстетического индивидуализма», что «теперь, когда наступает момент дать органический синтез элементов нового миросозерцания, нельзя заниматься бесконечным подведением итогов» (1907. № 4. С. 79–80). Доводы, которыми ранее «Весы» порицали «Золотое Руно», теперь были направлены по их собственному адресу. Брюсов в ответной реплике («Золотому Руну») отвергал обвинения, что «Весы» будто бы «питаются от чужого», как заведомо ложные.

Атаки были продолжены в следующей статье Эмпирика «О культурной критике», в которой неприятие «Весами» новейших идейных и литературных веяний расценивалось как «чудовищное самодовольство, идейная узость, дух тяжести и стремление укрепиться в занятых позициях» (1907. № 5. С. 75). Наконец, об изменении идейных ориентиров «Золотого Руна» было заявлено в специальном оповещении «От редакции» (1907. № 6. С. 68). Вслед за признанием, что «„декадентство“, являвшееся цельным и художественно законченным мировоззрением, уже пережито современным сознанием», возвещалось новое направление деятельности журнала: «Редакция „Золотого Руна“ уделит главное внимание вопросам критики, имея в виду двоякого рода задачи: с одной стороны, - пересмотр теоретических и практических вопросов эстетического мировоззрения, с другой - возможно объективный анализ искусства последних лет и новых явлений в живописи и литературе с целью выяснить перспективы будущего. Особенное значение Редакция придает рассмотрению вопросов о национальном элементе в искусстве и о „новом реализме“». Сообщалось и о намеченном изменении состава сотрудников, вызванном «постепенным привлечением ряда писателей, связанных с новыми молодыми исканиями в искусстве».

Казалось бы, «Золотое Руно» наконец вняло постоянным советам «Весов» самоопределиться по отношению к другим символистским объединениям. Однако, согласно намеченной программе, такое самоопределение оказалось подчеркнуто «антивесовским», включая все конкретные моменты: «Весы» объединяли большей частью корифеев символизма - «Золотое Руно» решило делать ставку на молодые силы, «Весы» защищали «классический», «автономный» символизм - «Золотое Руно» объявило о своем тяготении к «новому реализму» и к «синтетическим» тенденциям вообще; наконец, внимание к «национальному элементу» в искусстве было в значительной мере контраргументом на европеизм, космополитизм «Весов», которым даже угрожала репутация журнала «франко-рюсс». Но главный «антивесовский» пункт новой программы «Золотого Руна» заключался, конечно, в солидаризации с идеями обновления символизма на «мистико-анархической» основе. В насмешливой полемической реплике на объявление о новой программе журнала - «Засоборились. Новый coup d’?tat в „Золотом Руне“» - З. Гиппиус («Товарищ Герман») подметила за этой установкой еще одно красноречивое свидетельство доступности «Золотого Руна» «для всяческого невежества». «…Не могу, однако, не порадоваться, - заключает Гиппиус, - что упреки „Золотого Руна“ справедливы, что советы „Эмпирика“ тщетны и что „Весы“ держатся по-прежнему своего спокойного общекультурного направления: уклона к соборности у них не замечается».

Из книги «Я почему-то должен рассказать о том...»: Избранное автора Гершельман Карл Карлович

«Не напрасно загорелось золотое…» Не напрасно загорелось золотое, Золотое, что мы жизнью называем: Эти сосны, освеженные зарею, Это облако с порозовевшим краем. Эти ведра у колодца, с легким плеском, С мягким плеском рассыпающие воду, Гул трамвая за соседним

Из книги Русские символисты: этюды и разыскания автора Лавров Александр Васильевич

«ЗОЛОТОЕ РУНО» Сразу же после прекращения «Мира Искусства», с января 1905 г. в Москве стал выходить «журнал художественный и художественно-критический» - «Искусство». Редактором-издателем его был молодой художник Н. Я. Тароватый. Хотя новый журнал старательно пытался

Из книги Универсальная хрестоматия. 3 класс автора Коллектив авторов

Золотое слово Осень обещала: «Я озолочу». А Зима сказала: «Как я захочу». А Весна сказала: «Ну-ка, ну, Зима». И Весна настала. Всюду кутерьма. Солнце золотится. Лютик – золотой. Речка серебрится и шалит водой. Родилась на воле, залила луга, Затопила поле, стёрла берега. Там,

УВАЖАЕМЫЕ КОЛЛЕГИ!

Приглашаем Вас принять участие в пятом номере альманаха «Золотое руно».

Четвертый номер альманаха «Золотое руно» выходит в апреле. Торжественная презентация состоится в Малом зале ЦДЛ 17 мая в 18 час. 30 мин.

Одновременно мы начинаем сбор материалов (проза, поэзия, драматургия, критика, публицистика) для 5-го номера альманаха.

Международный литературный альманах "Золотое руно"

Альманах «Золотое руно» выходит, начиная с 2014 года. За это время в нем публиковались произведения Е.Евтушенко, Е.Рейна, Л.Аннинского, К.Ковальджи, В.Личутина, А.Гедымин, Л.Подольского и многих других авторов из многих городов и стран: России, США, Израиля, Украины, Австралии, Германии. Наш альманах распространяется в ведущие библиотеки России, Украины (Одесса, Николаев), в библиотеки факультетов славяноведения ведущих университетов США, таких, в частности, как Гарвардский, Йельский, Принстонский и других, а также Австрии и Германии.

Альманах выходит на бумажном носителе тиражом 500 экземпляров. Принятые к печати произведения будут опубликованы в альманахе «Золотое руно», а также на одноименном интернет-портале, что обеспечит широкую доступность всех опубликованных материалов. Кроме того, альманах «Золотое руно» представлен и доступен в «Читальном зале».

В редколлегию альманаха «Золотое руно» входят: Л.А.Аннинский, А.Ю.Гедымин (зам.главного редактора), К.В.Ковальджи, О.С.Ильницкая, В.Е.Лебединский, Л.Г.Подольский (гл.редактор), Е.В.Сафронова, Д.В.Силкан, Л.В.Рыбакова, И.Б.Чубайс.

Альманах издаётся при финансовом участии авторов. Стоимость издания: 1 страница (проза 1800 знаков с пробелами; поэзия 30 строк) : первые 6 страниц - 1000 руб. за страницу; начиная с 7-й страницы - 800 руб. за 1 страницу. Авторам выдаётся бесплатно 2 экземпляра альманаха.

Кроме основного текста просим сразу присылать фотографию автора и краткую литературную биографию с указанием только основных публикаций и премий.

Текст, биографию и фотографию просим присылать в отдельных файлах. Текст - обязательно в программе Word, шрифт Times New Roman, размер 12-14. Для удобства связи просим также указывать номер телефона.

Объем прозы и поэзии не ограничен. Кроме того, в альманахе обязательно присутствуют разделы публицистики и критики, а также сатиры и юмора.

Редакция альманаха оставляет за собой право редактирования текстов в целях обеспечения художественного уровня альманаха.

Редакция альманаха не публикует произведения, неоправданно содержащие ненормативную лексику, а также призывы к насилию и межнациональной розни.

Все материалы просьба высылать по адресу: [email protected] с пометкой: «в альманах «Золотое руно» № 5.

Справки по телефону:

Участникам альманаха «Золотое руно» предоставляется льготная возможность участия в программах «Лица современной литературы» (в «Литературной гостиной») и «Свободный микрофон» (в «Видеосалоне») на интернет-портале «Золотое руно».Кроме того, участники альманаха «Золотое руно» получают преимущественный доступ к публикациям на одноименном портале.По итогам первых пяти номеров альманаха «Золотое руно» планируется награждение авторов за наиболее значимые произведения, опубликованные в альманахе и на портале «Золотое руно».

Леонид Подольский,

главный редактор альманаха и интернет-портала «Золотое руно».

В мы рассказали о литературно-публицистических «толстых журналах» XIX века, представленных на выставке в нашей . А сегодняшний пост мы посвятим такому интересному явлению, как журналы об искусстве начала XX века, которые тоже хранятся в фондах библиотеки им. Крупской.

Начало XX века принято называть Серебряным веком российской культуры. О новинках поэзии и прозы, живописи и графики, музыки и театра жители всей необъятной страны, в том числе, и Оренбургской губернии, узнавали из многочисленных журналов. Зачастую журналы имели не только тематическую (музыкальные, поэтические, театральные), но и стилистическую направленность, представляя одно из многочисленных в те годы направлений искусства, будь то символизм, акмеизм или футуризм. Поэтому читатели того времени имели возможность выбрать издание по своему вкусу, или же читать сразу несколько, для того, чтобы создать для себя полную картину культурной жизни.

Журнал «Золотое руно» привлекает внимание своей вычурной обложкой, выдающей его принадлежность к символистскому направлению. В «Золотом руне» публиковались произведения К. Бальмонта, Ф. Сологуба, Л. Андреева, М. Волошина и многих других поэтов, преимущественно принадлежавших к символистам и рассматривавших творчество как религиозно-мистическое действие.

Предшественником и порой оппонентом «Золотого руна» был еще один журнал символистов под названием «Весы». Фактическим руководителем его был Брюсов, а среди авторов мы можем увидеть имена А. Блока, Д. Мережковского, З. Гиппиус, В. Розанова.

Журнал «Мир искусства» состоял из двух «отделов» - художественного и литературного. В художественном отделе были представлены работы лучших русских художников, в том числе, И. Репина, В. Васнецова, И. Левитана и многих других. Литературный же отдел «Мира искусства» был вотчиной символистов. В нем публиковались все те же В. Бальмонт, Д. Мережковский, В. Розанов и другие представителиданного направления.

Изобразительному искусству во всех его проявлениях был посвящен ежемесячный иллюстрированный журнал «Искусство и художественная промышленность», издававшийся в Санкт-Петербурге с 1898 по 1902 год.

Журнал «Артист», несмотря на вполне однозначное название, был не только театральным - в нем публиковались также рассказы, статьи на темы музыки и изобразительного искусства. На данный момент именно журнал «Артист» является основным источником для изучения театрального искусства России конца XIX века.

Дирекцией императорских театров с 1892 по 1915 год издавался «Ежегодник», представлявший собой своего рода театральный справочник, в котом все ценители искусства могли узнать перечень пьес, идущих в императорских театрах, полную информацию о постановках и занятых в них актерах. В связи с тем, какую несравнимую роль играло тогда в жизни общества искусство театра, театральные журналы были очень популярны.

«Музыкальный современник», возглавлявшийся Римским-Корсаковым, был одним из ведущих музыкальных журналов начала XX века. Первостепенное значение он уделял творчеству отечественных композиторов. Выходили отдельные номера журнала, целиком посвященные Скрябину, Танееву, Мусоргскому и другим известным композиторам.

Конечно, в начале XX века не все были утонченными эстетами и читали исключительно поэтические, театральные и музыкальные журналы. Существовали издания, рассчитанные и на более широкую публику. Среди таких изданий особо примечателен журнал «Нива».

«Нива» - популярнейший журнал начала XX века среди мещанской и буржуазной публики. Позиционировался как «журнал литературы, политики и современной жизни». Его тираж достигал несусветных для того времени размеров - до 275 тысяч экземпляров, во время как до конца XIX века и 1000 экземпляров считалась приличным журнальным тиражом. Залогом его популярности служил широкий охват тем (литература, история, научно-популярные очерки, политика) и обилие иллюстраций, что в те годы мог позволить себе не каждый журнал. Общественно-политические материалы давались в «благонамеренном» духе, что позволяло радикальным сторонником прогресса обвинять журнал в косности и мещанстве. Однако, в то же время, в «Ниве» печатались такие авторы, как А.К. Толстой, Л.Н. Толстой, Ф.И. Тютчев, А.П. Чехов и многие другие великие писатели.

Напоследок отметим, что любые издания во все времена не могли прожить без рекламы:

В следующей публикации вас ждет самое интересное - оренбургские сатирические журналы начала XX века, не переключайтесь:))